Jan Fabre: «Se tarda una vida convertirse en un artista joven»

El belga Jan Fabre (Amberes, 1958) realizó su primera exposición en Venecia en 1984, y por la puerta grande: representando a su país en la Bienal. Ahora que acaba de abrir sus puertas una nueva edición, el artista condensa 40 años de carrera en la Ciudad de los Canales a través de dos materiales: el hueso y el vidrio. Con ellos genera en la Abadía de San Gregorio un relato sobre la vulnerabilidad y también resistencia del ser humano. Todo depende del color del cristal con que se mira.

¿Cómo define «Glass and Bones Sculptures»?

Hace cuatro años, cuando celebré la muestra Pietà también en Venecia, ya comenté con dos de los comisarios de esta cita, Giacinto di Pietrantonio y Katerina Koskina, así como con un maestro cristalero con el que llevo trabajando 15 años, la posibilidad de juntar mis obras en vidrio y hueso. Esa es una de las facetas de mi obra. Ambos comisarios viajaron a Bélgica, visitaron a algunos coleccionistas y con ellos se hizo una selección desde los comienzos, como «El chupete», el primer trabajo de esta naturaleza, de 1977.

Ha usado esos materiales desde entonces, pero, ¿por qué precisamente esos? ¿Qué representan hoy para usted?

Es como si los hubiese plantado. Quiero decir, crecieron orgánicamente con los años. Obviamente, ahora cada obra antigua adquiere una nueva lectura. Por ejemplo, la que representa una gran canoa, en su día era una crítica a la relación de Bélgica con El Congo. O «El chupete», con el que arranca la exposición porque para mí es una metáfora de la belleza en el arte: algo reconfortante y, al tiempo, que crea raíces.

El vidrio es un material más común para un artista, pero no los huesos. Usted, de hecho, emplea incluso los humanos.

Siempre he investigado el cuerpo. Este es el tema y el objetivo, independientemente de los materiales. Y cuando piensas en él, tienes que tener en cuenta los cadáveres. También he empleado mucho el escarabajo como material y cuando uno repara en ellos se da cuenta de que su esqueleto es externo. El humano, interno. Empecé a reflexionar sobre ello y por eso creé algunas obras con huesos. Por ejemplo, los «Monjes» de los noventa, que remiten a cierto pasado, para mí son hombres del futuro, hombres con un esqueleto externo y al que ya no puedes herir. Eso significa que se aleja de los estigmas de Cristo.

«Canoa» (1991)
«Canoa» (1991)

¿Cuál es la diferencia entre trabajar con huesos humanos y animales? ¿O es lo mismo?

No es lo mismo. Pero la exposición habla fundamentalmente de la fuerza, del poder y de la vulnerabilidad del ser humano. También la del animal. Es un homenaje a esa vulnerabilidad.

¿Cuál es la reacción de la gente cuando descubre que el material es hueso? O dicho de otro modo, ¿qué quiere provocar desde este material?

En los setenta podías encontrar huesos humanos en el mercado libre; ahora tengo que escribir a las universidades. Por supuesto, el tema del hueso se remonta a la pintura antigua, a las vánitas: cráneos y escarabajos funcionan como símbolos.

¿Y cuál es la diferencia entre un hueso real y uno moldeado en vidrio, también presentes en esta exposición?

Para mí, ambos, son dos materiales muy antiguos. Se podría decir que un esqueleto se moldea en el útero materno, y también se le da forma según envejece, como el vidrio se moldea en un horno. Son casi dos fósiles, duros y, al tiempo, frágiles.

¿Es usted el mismo artista que hace 40 años?

Uno tarda una vida en convertirse en un artista joven.

¿Ese es el objetivo?

Con el tiempo, te vuelves más joven porque te haces más libre. Cuando eres joven, tu ambición es entrar en un gran museo. Estás predeterminado. Yo ya he hecho exposiciones en grandes museos, performances en grandes teatros. Cuando envejeces, la ambición se interioriza, se proyecta más en la obra. Por esa razón, te vuelves más creativo y libre para trabajar, para correr riesgos, para experimentar.

¿Hay algún material al que haya sido tan fiel como al vidrio y el hueso?

Retrato de Jan Fabre
Retrato de Jan Fabre- Stephan Vanfleteren

Creo que los escarabajos; y el color azul, que lo veo como un material: el Bic Ink, porque en los ochenta hice dibujos con tinta de ese bolígrafo. La usaba porque es un color muy químico. Sin embargo, el irisado de los escarabajos es natural y cuando vuelves a las obras realizadas con ellos ves que es más rojo, que luego es más violeta...

Le iba a preguntar por lo de la recurrencia del color azul...

Trabajo con bolígrafo porque es barato. El grupo de obras de los ochenta que exhibo aquí lo llamé« The Years of the L?Heure Bleue». El entomólogo Jean-Henri Fabre definió la hora azul como ese momento sublime en el que los animales nocturnos se van a dormir antes de que los diurnos despierten. El azul es también un color importante en la Historia del Arte. Hay dos o tres básicos: el dorado de los dioses, el azul del manto de María... En el siglo XIV se viajaba hasta Afganistán por el lapislázuli. Era uno de los colores más caros. Pero este es un poco el mío. Un azul contemporáneo.

Hay una conexión entre su obra y la tradición, los grandes maestros, a lo que se une aquí la industria de de cristal de Murano.

La vanguardia de verdad siempre procede de la tradición. Soy un autor que ha nacido en un país de gigantes. En Flandes inventamos la pintura. Tenemos maestros como Rubens, El Bosco, Van Eyck, Van Dyk... Son mis maestros también hoy. Sigo nutriéndome de ellos, llenos de imaginación y expresividad.

¿Hay algún tipo de sentimiento religioso en su obra?

Más que religioso, es espiritual. Mi obra habla mucho sobre la contemplación. Y creo en la vulnerabilidad de los seres humanos. La fragilidad. El cristal y los huesos también lo son.

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